En analyse af Haven var helt hvid

Kjetil Sandvik

At genskabe Tjechov

eller selv blive genskabt

En analyse af Haven var helt hvid

Indledende skal det siges, at Haven var helt hvid ikke fremstår som nogen traditionel opsætning af Tjechovs Kirsebærhaven (1). For det første har teksten været gennem en kraftig bearbejdelse, som primært giver sig udtryk i, at alle replikker er i tredje person ental og i datid. Alle navne er fjernet, og antallet af figurer er kraftigt reduceret. Rent scenografisk befinder forestillingen sig også langt fra det godsmiljø, der findes beskrevet i Tjechovs tekst. Scenen er en rektangulær flade med nogle ganske få stole og et enkelt bord samt en stereobænk, et fjernsyn og en spolebåndoptager henholdsvis midt på og i højre side af bagscenen og i venstre side af forscenen. Derudover står der tre-fire mikrofonstativer, der flyttes rundt af de fire performere undervejs i forestillingen. Scenen er afgrænset af stativer med lamper: tre stativer med to lamper i hvert langs hver af scenens fire sider. Af rekvisitter er der en del blomster i små potter, en buket visne roser og et miniatureskab, og derudover indgår der en balje med vand, en fiskestang uden krog i snøren og en tennisketsjer, hvor en bold er fastmonteret med en snor. Kostumerne er enkle, de tre mandlige performere er iklædt bukser og skjorter, mens den kvindelige performer er iført kjole. Indlednings- og afslutningsvis er tre af performerne iført store frakker, der minder om russiske vinterfrakker fra den tid, hvor handlingen foregår. Spillet veksler mellem de store følelser og armbevægelser på den ene side og hvad jeg vil kalde spilstandsning på den anden, hvor performerne nærmest slentrer omkring på scenen. Disse ‘hverdagslige’ bevægelser brydes også af nøje koreograferede dansesekvenser. Mange replikker siges i mikrofoner, men ikke alle.

Denne indledende beskrivelse af Haven var helt hvid blot for at sige, at forestillingen i stor udstrækning fremstår som en kraftig bearbejdelse af sit tekstlige forlæg. Jeg vil dog i min analyse forsøge at godtgøre, at Tjechovs tekst stadig er tilstede i forestillingen, måske genskabt, men også som noget der er bestemmende for forestillingens æstetik, for dens iscenesættelse.
Min analyse vil – for at vise den dobbelte genskabelse, jeg mener er på spil i Haven var helt hvid – udfolde en dobbeltstrategi, hvor jeg dels analyserer Tjechovs Kirsebærhaven, dens tematik og dramaturgi, dels analyserer hvordan denne tematik og dramaturgi påvirker og forvaltes i Balteatret/Verk Produksjons forestilling (2). Indledningsvis vil jeg dog udfolde en forståelse af performanceteatret, dels for at kunne godtgøre at Haven var helt hvid skulle forskrive sig til netop denne teaterform, dels for at forsøge at vise at der er centrale karakteristika i performanceteatret, der går godt i spænd med Tjechovs dramatik.

Performanceteatrets karakteristikaAt lave en kort og fyldestgørende karakteristik af performanceteatret og også dets historiske forudsætninger såvel som historiske tilsynekomst er ikke gjort i en håndevending. For det første er teaterforestillinger, der ofte henregnes eller henregner sig til performanceteatret, indbyrdes meget forskellige, både i forhold til æstetik og organisering. Der er stor forskel på den amerikanske performanceteater gruppe The Wooster Groups som regel meget rodede sceniske udtryk og Hotel ProFormas strenge visuelle renhed, akkurat som der også er stor forskel i de to måder, der her arbejdes på, hvor The Wooster Group er et ensemble af instruktør, scenograf, performere og teknikere, der har arbejdet sammen i en årrække og sammen udviklet deres særegne stil, mens Hotel ProForma har haft instruktøren Kirsten Dehlholm som eneste gennemgående kunstner. For det andet er det ikke uproblematisk at fastslå, hvornår performanceteatret opstår, og om det repræsenterer noget nyt eller blot er en forlængelse af en teateravantgarde, der går helt tilbage til Alfred Jarrys Kong Ubu i slutningen af forrige århundrede, op gennem den europæiske avantgarde, og som senere også finder sit eget udtryk i USA med fremvæksten af den visuelle performance, sådan som vi kender den fra Robert Wilson. Følgelig vil der tegne sig et differentieret billede af performanceteatret, et billede der ændres, alt efter hvor man anbringer sit fokus: sættes det på det æstetiske udtryk, og på hvorledes dette teater forholder sig til traditionen, eller på hvorledes det er organiseret. Jeg vil her fokusere mere på det første end det sidste. Blot vil jeg henlede opmærksomheden på, at der synes at være en tendens til, at performanceteater grupper eller kompagnier ofte har en løs organisering. De organiseres fra projekt til projekt og er ofte organiseret omkring en eller nogle få centrale og gennemgående personer (instruktører, dramaturger, produktionsledere) (3), og ofte er disse grupper og kompagnier internationalt funderede, både hvad medvirkende og finansiering angår (4).

I et forsøg på at indkredse nogle af performanceteatrets karakteristika i forhold til dets æstetik og dets forholden sig til traditionen, vil jeg her nævne fire karaktertræk, som jeg finder kendetegnende for performanceteatret. For det første er performanceteatret præget af forestillinger, der tilsyneladende uproblematisk blander forskellige teatrale konventioner og teater-genrer. Ser vi på en gruppe som The Wooster Group, der her kan tjene som et godt eksempel på en performanceteater gruppe, fordi denne gruppe om nogen har været frontløbere i udviklingen af performanceteatret og har inspireret mange senere performanceteater grupper og kompagnier (5), så kendetegnes deres forestillinger ved i stor udstrækning at blande forskellige teatertraditioner, forskellige former for spillestil og genrer inden for rammerne af den samme forestilling. Gruppens forestillinger kan således være præget af inspirationer fra japansk teater, elementer fra polynesisk dans, den amerikanske vaudevilles brug af ‘black-face’-sminke etc., der hyppigt blandes med en mere traditionel spillestil baseret på en psykologisk (men også fysisk) rollefortolkning, sådan som den kendes fra Stanislavskij og hans arvtagere med en brecht’sk ‘verfremdung’, hvor både rolle og skuespiller er synlig samtidig (6), og med den visuelle performances ‘not-acting’, hvor skuespilleren optræder som ‘sig selv’.
For det andet kan en stigende tendens til at lade dramatiske tekster indgå som dele af forestillingerne siges at være et kendetegn ved performanceteatret. Men på samme måde som disse dramatiske tekster ofte gennemgår grundige be- og omarbejdninger, podes de ofte med andre tekster, det være sig selvbiografiske, fremimproviserede eller tekster hentet fra andre sammenhænge (7). Den måde, som performanceteatret anvender dramatiske tekster på, kan med en vis ret betegnes som metateater, forstået som forestillinger, hvor en dramatisk tekst “spilles uafhængigt af de forventninger publikum ville have haft til en tekstrepræsenterende produktion, hvor opsætningen følger teksten” (Cf. Arntzen 1991, p. 336; opslag: metateater). Teksten bliver snarere forbrugt til forestillingens egne formål og man kan også sige, at den dramatiske tekst “ofte bliver anvendt som udgangspunkt, men netop kun for at blive behandlet som et udgangspunkt, forestillingen kan gå i eksplicit dialog med” (Lehmann 1996A, p. 58).

For det tredje er performanceteater forestillinger ofte præget af en udstrakt brug at forskellige tekniske virkemidler, der gør at forestillingerne ofte kan betegnes som værende multimediale. Kendetegnende for forestillingerne er brug af TV-monitorer, hvor billeder af performerne, optaget ‘live’ gennem closed-circuit kameraer, blandes med TV-reklamer og filmstumper, brug af forskellige former for projektioner, enten af film eller dias, og også brug at båndet lyd, voiceovers osv., der blander sig med performernes tale og forestillingernes øvrige reallyde. Og endvidere benytter man sig i stor udstrækning af mikrofoner, gennem hvilke de fleste at performernes replikker siges. Dette virkemiddel bliver brugt gennemgående af en gruppe som The Wooster Group, men også af performanceteater kompagnier som Tin Box og Remote Control Productions. Anvendelse af mikrofoner synes sådan set “at være blevet et sine qua non i performanceteatret” (Cf. Lehmann 1997, p. 58).

For det fjerde er performanceteatret også kendetegnet ved en udbredt brug af metafiktionelle strategier.”Metafiktion skal her forstås som et begreb, der bestemmer den fiktive skrift [i denne sammenhæng: forestilling, min anm.], der selvbevidst og systematisk retter opmærksomheden mod sin egen status som artefakt mhp. at stille spørgsmål angående relationen mellem fiktion og virkelighed. Idet den bidrager med en kritik af sin egen konstruktionsmetode, undersøger en sådan skrift ikke blot de fundamentale strukturer i narrativ fiktion, den udforsker også den eventuelle fiktionalitet af verden hinsides den […] fiktive tekst.”(Cf. Lehmann 1996B, p. 90)Der gøres intet forsøg på at skjule forestillingernes natur som netop teaterforestilling. Ofte er al teknik synlig, akkurat som sceneteknikere optræder på scenen eller tiltales fra scenen. Ligeledes er performerne altid synlige, også når de ikke er ‘i rolle’.

Disse fire karakteristika ved performanceteatret, og ikke mindst dets blanden forskellige konventioner og stilarter, dets anvendelse af den dramatiske tekst samt dets anvendelse af metafiktionelle strategier, siger noget om performanceteatrets forhold til traditionen. Tidligere tiders europæisk teater-avantgarde, sådan som vi kender den fra Antonin Artauds grusomhedens teater og fra dem, der følger i hans fodspor, som fx Jerzy Grotowski, Eugenio Barba og Peter Brook, havde – forenklet sagt – det som sit erklærede mål at nedbryde og bekæmpe det repræsentationsorienterede teater, hvor den dramatiske tekst fungerede som hierarkiserende instans og hvor teaterforestillingen – iscenesættelse, rollefortolkning – blot fremstod som en udlægning af tekstens ord. Modsat synes performanceteatret at forholde sig anderledes ‘afslappet’ til traditionen, hvorfor en række elementer, der tidligere blev betragtet som bandlyste, som fx den dramatiske tekst og det psykologiske spil, kan få deres genkomst, og med psykologisk spil mener jeg her en følelsesmæssig fortolkning af rollen, der sætter sig igennem i skuespillerens gestik såvel som i replikbehandling, og som er funderet på en psykologisk forståelse af rollens karakter og udvikling. Teatertraditionen ses ikke som noget problem, men snarere som et tilbud, et skatkammer, performanceteatret kan forsyne sig af, uden at bekymre sig om traditionens “politiske, æstetiske, epistemologiske programmer og historiske forpligtelser” (Lehmann 1996B, p. 88). Kort sagt kan performanceteatret siges at være karakteriseret af en “transavantgardistisk tænkemåde”, der befinder sig “langt fra en traditionel avantgardes anti-traditionalistiske pathos” og hinsides ethvert forsøg på at nedbryde gamle traditioner for at skabe nye, men som derimod “hinsides tradition og traditionsopgør søger […] at bestemme i positiv form, hvad [det] rent faktisk vil” (Lehmann 1996B, p. 87). Et sådant transavantgardistisk teater vil være frisat fra traditionens og historiens bindinger og kan derfor “vælge og vrage mellem de uendelige og alle prøvede muligheder, [det] kan kombinere, parodiere, citere, efterligne – kort sagt [dets] frihedbestår i fraværet af historisk tvang” (Lehmann 1996B, p. 87).

Jeg vil med dette afslutte mit forsøg på at udfolde en karakteristik af performanceteatret, men vende tilbage til disse karaktertræk i selve analysen af Haven var helt hvid, for at vise hvordan disse træk gør sig gældende i denne forestilling og er med til at klassificere den som performanceteater. Men først vil jeg lave en analyse af tematik og struktur i Tjechovs Kirsebærhaven.

Tjechovs “Kirsebærhaven”I forhold til at se nærmere på tematik og struktur i Tjechovs Kirsebærhaven vil jeg benytte mig af den tyske litteratur-teoretiker Peter Szondis distinktioner mellem det klassiske drama på den ene side og det moderne drama på den anden. Centralt i Szondis teori om det moderne dramas tilsynekomst er, at der i slutningen af forrige århundrede sker et brud med det klassiske drama, som resultat af en ‘dramaets krisetilstand’, hvor form og indhold står i et indbyrdes – dialektisk – modsætningsforhold, og hvor formen sprænges for at give plads til en ny (8).

Kirsebærhaven blev Anton Tjechovs sidste skuespil, skrevet i årene 1901-1903 i en tid, hvor ikke kun hans hjemlige Rusland men også resten af Europa var i forandring, forandringer der også satte sig spor i kunsten i og med modernismens fremvækst (9). Man søgte et opgør med de gamle klassiske, romantiske og naturalistiske konventioner og dette opgør finder også sted indenfor dramatikken. Tjechovs Kirsebærhaven bryder på mange måder med det klassiske drama, sådan som det i forlængelse af den aristoteliske poetik blev defineret af de franske klassicisters regelpoetikker (Chapelin, Boileau osv.) og videreført af de tyske romantikere (Lessing, Schelling, Schiller osv.).
Det klassiske dramas formkrav har rødder helt tilbage til Aristoteles og de bestemmelser for den gode tragedie, som han opstiller i Poetikken. Disse bestemmelser nyfortolkes af de franske klassicister (bl.a. Boileau) i deres regelpoetikker (10). Her betegnes det gode drama som værende absolut, med en begyndelse, en midte og en slutning. Dramaet består af handling på scenen mellem figurer med interpersonelle relationer, og dramaet er primært forstået på den måde, at det ikke er afledt af noget andet, selv om det indenfor en traditionel mimesisopfattelse som helhed skal henvise til virkeligheden. Scene og sal er totalt adskilte og dramaet må på ingen måde tiltale publikum direkte og på den måde synliggøre dramatikeren; publikum skal være passivt og kun deltage på et psykologisk niveau, forstået som indlevelse i stykkets handling og figurer, hvorfor det også er et krav at skuespilleren ikke skal være synlig på scenen, men totalt smeltet sammen med sin rolle. Dramaet skal have en tidslig helhed på den måde, at tiden i dramaet skal være en kontinuerlig følge af nu-situationer; man kan ikke have fortid, nutid og fremtid på scenen samtidig og heller ikke foretage spring i tid, fordi “et (udtalt eller uudtalt) “tre år senere” forudsætter et episk jeg” (Szondi 1987, p. 9). På samme måde skal der også være enhed i det sted, hvor dramaets handling udspiller sig, og endelig skal der være enhed i handlingen, der skal være udformet som en logisk motiveret række af på hinanden følgende scener, hvor den ene scene genererer den næste. I den franske klassicisme blev disse tre enheder – i hvert fald hvad angik den højest estimerede dramaform, tragedien – defineret så strengt som til at være een handling eet sted på een dag, eller som Bouileau siger det i L’Art Poétique (ca. 1672): “For alle skuespil bør gælde denne sats:/en handling på en dag på en og samme plads” (Cf. Holm 1970). Og endelig skulle dialogen være dramaets medium: “dialogen bærer dramaet. Dramaet er kun muligt når dialog er mulig” (Szondi 1987, p. 10).

For at kunne forstå hvorfor Kirsebærhaven på flere punkter bryder med den klassiske dramaform, er man nødt til at se nærmere på stykkets tematik, som ifølge Peter Szondi står i modsætning til denne form: “alle personer i Tjechovs skuespil lever under fornægtelsens tegn; fornægtelsen af nuet og af kommunikation, fornægtelsen af glæden ved fælles handling” (op. cit. p. 18). Sådan forholder det sig – for mig at se – med Kirsebærhaven. Stykkets figurer er ude af stand til at leve i nuet; enten lever de i fortiden og klamrer sig til minderne om det, der var engang eller de lever i deres drøm om at det hele vil blive bedre og mere storslået i fremtiden, og de færreste af stykkets figurer er i stand til at forholde sig til og handle i nuet og løse den konflikt, der danner rammen om stykket: Ranevskajas fallerede gods og salget af kirsebærhaven. Og dette sætter unægteligt sit præg på stykkets handling:”Stykket er faktisk helt uden ydre dramatiske effekter (pistolskud, ildebrande og lign.) og indeholder intet traditionelt konfliktstof (erotiske forviklinger, intriger og lign.). Det egentlige konfliktstof, som rummes i den truende økonomiske fallit […], kommer ikke til at fungere dramatisk i klassisk forstand, fordi de involverede personer […], tydeligvis er helt ude af stand til at fatte situationens alvor og træffe seriøse foranstaltninger til imødegåelse af den truende katastrofe.” (Steffensen 1982, p. 219) Stykket præges af manglen på forandring, af mennesker der lever i deres egne separate verdener og derfor er ude af stand til at kommunikere, ude af stand til at handle sammen. En sådan påstand må dog uddybes nærmere, for øjensynligt sker der forandringer: Kirsebærhaven bliver trods alt solgt og dømt til at hugges om for at give plads til sommerhuse, og der findes figurer i stykket, der er i stand til at handle i nuet, ikke mindst stykkets centrale figur Lopakhin, der gennem de to første akter forsøger at få Ranevskaja og hendes bror Gajev til at stykke haven op og udleje den til sommerhusgrunde og på den måde redde godset økonomisk og som i tredje akt ender med selv at købe kirsebærhaven. Det er situationen som helhed, der for stykkets figurer ved tæppefald ikke er nævneværdigt anderledes end den var ved stykkets åbning, og stykkets figurer har ikke gennemgået nogen forandring, vundet større indsigt på nogen som helst måde. Ranevskaja rejser tilbage til Paris og det ørkesløse liv, hun kom fra og vil fortsat leve i fortiden, på minderne. Gajev, hendes bror, har fået en stilling i en bank, men der er ingenting, der tyder på, at han er i stand til at bestride en sådan stilling eller på, at han har fået større sans for virkeligheden end den, han hele tiden har haft: Gajev lever fortsat i sin egen drømmeverden ude af stand til at indleve sig i endsige forstå sine medmenneskers situation, hvilket tydelig kommer til udtryk i fjerde akt, hvor guvernanten Charlotta – der nu atter en gang må se en usikker fremtid i øjnene – går omkring for sig selv og “synger en stille sang”, hvorefter Gajev udbryder: “Den lykkelige Charlotta; hun synger” (Tjechov 1984, p. 194). Studenten Trofimov rejser tilbage til Moskva og sine evigt uafsluttede studier og sit liv som pseudo-intellektuel. Varja fortsætter sin bitre tilværelse som husholderske, blot ved et andet gods, og drømmer videre om at gå i kloster. Og dette halve år, som handlingen udspiller sig igennem, kan beskrives med den gamle Firs’ ord om livet i slutningen af fjerde akt som: “… gået som om det aldrig havde været …” (op. cit. p. 198).

Det burde være klart, at den tematik som jeg har skitseret nødvendigvis vil være problematisk indenfor en klassisk dramaform og give sig udslag i at formens forskellige krav ikke kan overholdes, men må brydes. Dramaet skal være absolut, men dette krav kan vanskeligt opfyldes, først og fremmest, fordi den egentlige handlingstråd i stykket, salget af kirsebærhaven, foregår udenfor scenen og imellem akterne. Når jeg her betegner salget af kirsebærhaven som stykkets egentlige handlingstråd, så er dette ikke ensbetydende med, at dette er stykkets eneste handling. Men salget af godset er den gennemgående handlingstråd i stykket som helhed, fra man i første akt bliver præsenteret for truslen om tvangsauktion til man i fjerde akt gennem lyden af “hvordan man slår med en økse mod et træ i det fjerne” (op. cit. p. 192) oplever havens endeligt, en handlingstråd, der rummer en klassisk dramatisk spændingskurve med et klimaks/vendepunkt (den aristoteliske peripeti) i tredje akt, hvor Lopakhin køber haven. Men stykket består derudover af mange forskellige handlingsforløb mellem stykkets forskellige figurer, hvad enten de nu står i opposition til hinanden, som realisten Lopakhin og det virkelighedsfjerne søskende-par Ranevskaja/Gajev, eller de forsøger at indgå i et forhold sammen, som Trofimov og Anja eller som Lopakhin og Varja. Hos Tjechov bliver vi præsenteret for en kompliceret mosaik af handlinger. I Kirsebærhaven findes der mange forskellige handlingstråde, mange forskellige historier, der løber ind imellem hinanden og gør det vanskeligt at tale om en enhedslig handling.

Stykket foregår på Ranevskajas gods, første og sidste akt foregår til og med i det samme værelse (og er med til at skabe denne fornemmelse af, at ingenting forandres, at tiden kører i ring) og kun anden akt foregår udendørs, i udkanten af haven, så det kan hævdes at stedets enhed overholdes nogenlunde i Kirsebærhaven. Anderledes forholder det sig med kravet om tidens enhed. Stykkets handling (eller mylder af handlinger) strækker sig over et halvt år, fra forår til efterår, og årstidernes skiften kommer til udtryk i figurernes replikker, som når Jepikhodov i begyndelsen af første akt siger: “Det er rimfrost, det fryser tre grader, men kirsebærrene står i blomst” (op. cit. p. 156), eller som når Lopakhin begynder fjerde akt med at sige: “Det er oktober derude, men solen skinner og det er stille som om sommeren” (op. cit. p. 190). Men dette er ikke den eneste tid, der findes i stykket: “I alle Tjechovs skuespil er de forskellige tidsplaner overmåde vigtige, alle mennesker lever på en gang i nuet, i historien og i fremtiden” (Långbacka 1986, p. 262). Tjechovs figurer hænger enten fast i fortiden eller i drømmen om fremtiden og slæber begge dele med ind på scenen, men ikke på en sådan måde, at de genererer handling. Hos Tjechov forhindrer minderne fra fortiden og drømmen om fremtiden figurerne i at handle i nuet, sådan som Timothy J. Wiles viser det i sin analyse af Tre Søstre i artiklen “The Three Sisters; Stanislawski’s Tragedy, Checkow’s Vaudeville” (Wiles 1980): Søstrene drømmer om det der var engang, og som de måske kan komme til at opleve påny, dersom de blot flytter tilbage til Moskva, men ingen handler, ingenting sker og Moskva forbliver en fjern drøm stykket igennem. Figurerne i Kirsebærhaven lever også i forskellige tider. Ranevskaja og Gajev lever i minderne fra fortiden med dens velstand, overklasseliv, store fester og ubekymrede lethed. Trofimov lever i sin drøm, sin vision om fremtiden, hvor den gamle samfundsorden styrtes omkuld og menneskeheden får et bedre, mere moralsk og retfærdigt liv, men heller ikke Trofimov er i stand til at handle i nuet. Også datteren Anja lever i et slags naivt fremtidshåb. Kun Varja og Lopakhin befinder sig i nuet og handler i nuet, men også de lever i forskellige ‘tider’ på den måde, at mens Varja skuer med længsel tilbage på det forgangne (og i øvrigt sukker efter at kunne give slip på det hele og tage på pilgrimsrejse til hellige steder), så skuer Lopakhin optimistisk frem mod det der – efter hans mening – skal komme. Fortid, nutid og fremtid eksisterer altså side om side på scenen, og derfor kan kravet om tidens enhed vanskeligt overholdes.

Det, at figurerne i Kirsebærhaven lever i forskellige tider, i forskellige verdener, vanskeliggør selvsagt kravet om interpersonelle relationer og derved også kravet om dialogen som dramaets medium. Som før nævnt er det umuligt for Lopakhin at forklare Ranevskaja og Gajev, at handling er nødvendig for at forhindre, at kirsebærhaven og resten af godset bliver solgt. Når han argumenterer for, at de skal stykke haven op, reagerer de med himmelvendte øjne og påpeger indigneret havens særtræk: “… denne have er nævnt i Encyclopædien” (Tjechov 1984, p. 162). De befinder sig i forskellige verdener og taler fuldstændigt forbi hinanden; dialogen, sådan som den sættes som formkrav i det klassiske drama, bliver her en umulighed. Et andet eksempel på dialogens håbløse vilkår i Kirsebærhaven finder man tidligere i første akt, hvor Gajev og Lopakhin taler fuldstændigt forbi hinanden.”Gajev: Karambolage i hjørnet! Der var engang, kære søster da du og jeg sov sammen i dette værelse, men nu er jeg enoghalvtreds, hvor er det dog mærkeligt…
Lopakhin: Ja, tiden går.
Gajev: Hvaba?
Lopakhin: Jeg siger, tiden går.
Gajev: Og her lugter af kamfer.” (op. cit. p. 160).Figurerne i stykket har så forskellige virkelighedsopfattelser, at selv når haven endelig bliver auktioneret væk og Lopakhin køber den, dette højdepunkt i stykket, der formentlig er “det mest effektfulde eksempel på en total ‘omvending’ i situationen […], som Tjechovs dramatiske forfatterskab er i stand til at opvise” (Steffensen, 1982, p. 223), selv her er de færreste i stand til at fatte, hvad der sker: Gajev taler om sild og ansjoser og går ind for at spille billard og den naivt håbende Anja trøster sin mor med, at de nok skal plante en ny have “mere prægtig end denne her” (Tjechov 1984, p. 189). Et sidste eksempel på, hvordan dialogen og de mellemmenneskelige forbindelser har trange kår hos Tjechov, er frieriet mellem Varja og Lopakhin i fjerde akt. Tjechov lægger op til dette frieri gennem hele stykket, hovedsageligt gennem Ranevskaja der vekselvist lægger pres på dem begge to og får dem til at indrømme, at de synes godt om hinanden og at et giftermål er en god idé, men da Varja og Lopakhin endelig er alene i samme rum kort før afrejsen, er det eneste de kan sige til hinanden banaliteter og ligegyldigheder, og de ender med at rejse hver til sit.

Dialogens aflysning er endnu ikke blevet et formalt princip hos Tjechov, den ligger fortsat i tematikken, i indholdet og derved i et dialektisk modsætningsforhold til den klassiske form; et modsætningsforhold der – i følge Szondi – nødvendigvis vil sprænge den gamle form og gøre dialogens fravær til formalt princip. For Szondi vil “en sådan tilbagetrækning af dialogen […] nødvendigvis [føre] til det episke” (Szondi 1987, p. 22). Szondi bruger en scene i Tre Søstre, hvor Andrej taler med den døve tjener Ferapont, til at vise, hvorledes man hos Tjechov finder et så typisk episk træk som en monolog, men hos Tjechov blot forklædt som dialog. Den samme form for skjult monolog kan findes i Kirsebærhaven, fx i åbningen af anden akt, hvor Charlotta sidder på en bænk i udkanten af haven sammen med Jasja og Dunjasja og fortæller om sin fortid. Hun henvender sig til dem, men de er optaget af andre ting og hører ikke efter, så hendes replik fortoner sig som en monolog. Umiddelbart efter har hun en ny replik, en kommentar til Jepikhodovs syngen og spillen guitar; replikken bliver sagt ud i den blå luft, men kan opfattes som en kommentar til publikum, og dermed et helt tydeligt episk virkemiddel (nærmest som en shakespeare’sk ‘aside’): “Disse mennesker synger forfærdeligt… føj! Som sjakaler” (Tjechov 1984, p. 169). Også helt til sidst i stykket findes der en sekvens med et umiskendeligt skær af epik over sig; alle er rejst, men den gamle tjener Firs er blevet genglemt i det aflåste hus og hans monolog afslutter stykket. Nok er det en gammel mands snakken med sig selv, men Tjechov lader ham opsummere stykkets tema, uforanderligheden, på en sådan facon, at den gamle tjeners monolog kommer til at fremstå som stykkets epilog.

Kirsebærhaven er præget af mangel på forandring; situationen er i store træk den samme før og efter stykket, et træk som man genfinder i det absurde teater, fx hos Samuel Beckett i Mens vi venter på Godot. Handlingen præges af mangel på kommunikation, en dialog som ikke er nogen virkelig dialog:”I Kirsebærhaven udvikler Tjechov en tale-forbi-hinanden-teknik, der senere er blevet optaget af det absurde teater. Typiske eksempler er Gajev og Lopakhins snak om tiden, Gajevs sild og ansjoser, når alle forventer at han vil fortælle nogen om auktionen.” (Långbacka 1986, p. 309).Ralf Långbacka ser en mulighed for at Tjechov med sin dramatik faktisk er langt forud for sin tid. Det er i hvert fald sikkert at hans dramatik peger i retning af det absurde: Hans figurer er figurer uden fremtid på grund af deres manglende evne til kommunikation, mangel på interpersonelle relationer, de er figurer uden skæbne.
Jeg har her forsøgt at vise, hvordan Tjechovs Kirsebærhaven placerer sig i udviklingen fra det klassiske drama frem mod det moderne, og hvordan de episke og absurde træk, der findes som skjult form i hans tematik, kan bruges som beviser i en argumentation for, at Tjechovs dramatik befinder sig på tærskelen til det moderne drama.

Tænker man længere frem, kan man stille sig det spørgsmål om det, der præget den ny dramatik på Tjechovs tid ikke også præger netop 1990’ernes teater (og har været kendetegnende for hele den periode som mange omtaler som det postmoderne). Når Tjechov har fået en sådan renæssance i 1990’erne, så hænger dette måske sammen med, at den tid Tjechov levede i, og som sætter sig igennem i tematikken i hans dramatik, netop minder om situationen her i slutningen af det 20. århundrede. Tjechov levede i en tid med store forandringer, det gamle samfund, den gamle verdens orden smuldrede og blev afløst af omvæltninger og en usikker fremtid. På den måde minder Tjechovs samtid om vore dage, vi oplever den samme usikkerhed; gamle værdi- og trossystemer er faldet og individet er frisat til selv at skabe sin virkelighed.
Og samtidig kan man spørge, om teatret endnu har fundet en form, der kan forløse en sådan tematik. Den episke form fik, med sin pegerfingerløftende moral og sin idealistiske tro på kunsten som politisk redskab til massernes frelse, sine helt klare begrænsninger. Det samme var gældende for det absurde teater og dettes aflysning af ethvert håb for menneskelig moral, sameksistens, dialog; den pessimisme, der var kendetegnende for kunsten efter Auschwiz, efter Hiroshima. Måske kan man ane konturerne af en anvendelig form når man betragter performanceteatret, som en form der – med sin transavantgardistiske position og sin evne til både at være helhedsskabende og helhedsnedbrydende – er i stand til at udstille mennesket som det er og som samtidig kan rumme den tjechovske ironi, som aldrig bliver moraliserende, men som er så vigtig for at man skal kunne øjne håb om, at ting kan være anderledes.

At genskabe Tjechov?Når Balteatret/Verk Produksjon har valgt at give deres forestilling undertitlen at genskabe Tjechov, er det nærliggende at spørge, hvorfor en sådan genskabelse skulle være nødvendig. Og et svar – om end dette kun kan være af spekulativ karakter – er at denne produktion forsøger at vriste Tjechov løs fra en mere realistisk teatertradition, hvor ikke mindst den dramatiske tekst har stået meget stærkt (for ikke at sige spillet en altdominerende rolle); med andre ord den tradition, som vi kender den fra naturalismens glansdage i slutningen af forrige århundrede og op gennem det 20. århundrede. En tradition, der måske har haft en tendens til at tage Tjechovs skuespil meget bogstaveligt (11), hvad enten man har valgt at spille Tjechov som tragedier (sådan som Stanislavskij gjorde det) eller man har spillet hans skuespil som rene komedier.

Forestillingens instruktør Thomas Storm siger selv, at han mere end at sætte Tjechovs tekst på scenen, har ønsket at iscenesætte – at genskabe – en ‘tjechovsk’ stemning, den følelse af stilstand, af ørkesløshed, der findes hos Tjechov og som netop er meget karakteristisk for Kirsebærhaven. Forestillingen ønsker således at genskabe Tjechov i et scenisk sprog, der ikke længere er indskrevet i en repræsentations-logik, hvor forestillingen udlægger og underlægger sig den dramatiske tekst, men hvor teksten kan indgå som et element blandt mange i forestillingen, helt i tråd med den måde tekst ofte bruges på indenfor performanceteatret, som jeg har beskrevet ovenfor. Det er derfor interessant at iagttage, at teksten alligevel får lov til at komme til orde i udpræget grad i denne forestilling, at forestillingen i høj grad alligevel bliver tekst-repræsenterende. Faktisk vil jeg mene at Tjechovs tekst her, mere end i mere traditionelle opsætninger, for alvor kommer til orde og at dette sker gennem den måde hvorpå Kirsebærhaven ‘genskaber’ denne performanceteaterforestilling, på samme måde som Tre Søstre gør det i forhold til The Wooster Groups Brace Up!, som jeg vil komme ind på afslutningsvis. I kort form mener jeg, det lykkelige møde mellem Tjechovs dramatik og performanceteatret handler om, at en dramatisktekst, der ikke længere fremstår som helhedslig i klassisk dramatisk forstand (jf. Szondi ovenfor), finder sin forløsning i en teaterform, der ikke længere er forskrevet til helhedstænkning og helhedstrang.

Samtidig handler den dramatiske teksts genkomst i en forestilling som Haven var helt hvid også om at performanceteatret, som jeg forsøgte at vise ovenfor, ikke længere har behov for at gøre op med teksten som styrende princip, fordi dette teater grundlæggende renoncerer på ideen om et enkelt, styrende princip og derfor kan tillade transitoriske styrende principper. Derfor er det fuldstændig legitimt at Haven var helt hvid følger teksten nøje både hvad regi og plot angår, selv om det ikke længere umiddelbart er tydeligt, hvor mange (eller hvilke) af tekstens figurer, forestillingens fire performere – Fredrik Hannestad (N), Oskar Skulstad (N), Anders Mossling (S), Saila Hyttinen (SF) – fremstiller. Flere scenografiske elementer indicerer, at vi befinder os indendørs: stole, borde, fjernsyn, stereobænk, mens anden akts udendørsscene ved floden indiceres med en balje med vand, som Saila Hyttinen dypper fødderne i. Den omkringliggende have etableres ved lampestativer, der omkranser forestillingens rektangulære spilflade og hvis lamper udgør forestillingens eneste lys, der gennemgående er hvidt og derfor henviser til forestillingens titelsåvel som til tekstens tale i første akt om, at haven er hvid af blomster. Anden akts aftenscene markeres ved at der sættes røde filtre i fire af lamperne.

Forestillingen følger tekstens inddeling i fire akter og skiftene fra den ene akt til den næste markeres ved at blive annonceret af Fredrik Hannestad, der fungerer som forestillingens fortæller eller styrende instans og som også forsyner akterne med en overskrift i henhold til de regibemærkninger, Tjechov indleder de enkelte akter med, eller til aktens indhold (“Anden akt – Floden […] Tredje akt – Auktionen […] Fjerde akt – Afsked”). Selv om teksten er blevet forkortet betragtelig og adskillige replikker skrevet sammen og alle replikker er i datid og tredje person ental, sådan at det ikke længere er muligt at sige hvilke af Tjechovs figurer, der siger dem, så kommer teksten i stor udstrækning i den rækkefølge som findes hos Tjechov. Undtagelsen er forestillingens afsluttende replikker sagt af Anders Mossling, der forestillingen igennem hovedsageligt siger Gajevs replikker og hvis afsluttende replik er en sammenskrivning af replikker, der hentes dels fra tredje akt og dels fra første akt, og hvis gennemgående tema er snak om penge, og endelig: Saila Hyttinen, der i forestillingen primært siger Ranevskajas replikker og hvis afsluttende replik egentlig stammer fra første akt, hvor Ranevskaja står sammen med Varja og Gajev og ser ud på den lyse have og mindes sin barndom, en scene som hos Tjechov dog er næsten identisk med den afsluttende scene med Ranevskaja og Gajev inden de forlader godset. Dette greb forstærker stilstanden i Tjechovs tekst, det at situationen grundlæggende ikke er anderledes for stykkets figurer ved stykkets slutning, end den var ved dets begyndelse. Forestillingen er som teksten omkranset af ankomst og afrejse, udtrykt ved at tre af performerne sidder på stole og vugger rytmisk, mens lyden af et tog spiller i højttalerne.
Når den bearbejdede tekst nærlæses, er det tydeligt, at Haven var helt hvid vælger at fokusere på den grundlæggende konflikt i stykket. Søskende-parret Ranevskaja og Gajev, der ikke er i stand til at udstykke godset og haven til sommerhusgrunde og redde sig selv fra økonomisk ruin, og handelsmanden Lopakhin, der forsøger at få dem til at se virkeligheden i øjnene. De fleste replikker i forestillingen er hentet netop fra disse tre figurer og siges af henholdsvis Saila Hyttinen, Anders Mossling og Oskar Skulstad. På denne måde arbejder forestillingen faktisk med en traditionel figur-fremstilling trods sin bearbejdelse af teksten. Og at Mosslings Gajev-figur også siger replikker, der egentlig stammer fra kontoristen Jepikhodov og nabo-greven Semjon-Pistijk, akkurat som den også rummer uddrag fra studenten Trofimovs tågetale om det stolte menneske, er blot med til at understrege Gajevs komiske karakter, hans manglende virkelighedssans og hans evne til at flygte ind i drømmen om bedre – forne – tider.

Som sagt er et af performanceteatrets mest markante karaktertræk brugen af mikrofoner, og som sagt indledningsvis anvendes der også i Haven var helt hvid mikrofoner, men ikke i så udstrakt grad som hos fx The Wooster Group, hvor alle replikker bliver sagt gennem mikrofoner. Faktisk siges lange passager, som fx Gajevs bogskabs-tale og Lopakhins monolog i tredje akt uden at være forstærket. Dette sætter forestillingen i stand til at arbejde med forskellen mellem replikker, der bliver forstærket og replikker, der ikke bliver det. Brug af mikrofoner har to forskellige effekter. Den kan på den ene side skabe en distance. Dette sker i forestillingen de steder, hvor Fredrik Hannestad som forestillingsleder køligt annoncerer de forskellige akter. Her bliver mikrofonerne en del af det metafiktionelle spil, hvor forestillingen gør opmærksom på sig selv som forestilling. På den anden side kan mikrofoner skabe nærhed på den måde, at performernes stemmer kommer helt tæt på, også når der mumles eller hviskes. Mikrofonerne virker intimitetsskabende. Dette spiller forestillingen på i passager, hvor replikker skal gøres ekstra nærværende, som fx Ranevskajas monolog i anden akt om den druknede søn og elskeren i Paris (jf. nedenfor). Det samme sker når Fredrik Hannestad siger Anjas trøstende replik til Ranevskaja efter at kirsebærhaven er blevet solgt i tredje akt. På samme måde bruges mikrofonerne som nærhedsskabende element, når Fredrik Hannestad stedvis gentager enkelte replikker og derved gør disse ekstra tydelige og prægnante. Ydermere kan mikrofoner bruges til at forstærke stemninger i kraft af et forøget lydniveau. Dette sker især i tredje akt, hvor en kakafoni af replikstumper, som et crescendo, bygger op til tekstens og forestillingens klimaks og vendepunkt (jf. min analyse af teksten ovenfor): Lopakhins ankomst og monolog, hvor han fortæller, at han har købt haven. På den måde fungerer brugen af mikrofoner på flere forskellige måder i Haven var helt hvid og skaber både distance til teksten og gør den ekstra nærværende.

Forestillingen er komponeret af en række forskellige handlingsforløb, hvoraf nogle gentages eller består af gentagne handlinger, hvad enten det er forestillingens danse, Anders Mossling og Oskar Skulstads ‘brydekamp’ eller Saila Hyttinens forsøg på at fremføre en af Ranevskajas monologer. En række af disse handlinger, såsom afspilning af diverse gamle slagere såvel som en gammel W.C. Fields-sketch på stereoanlægget, optagelse og afspilning af enkelte replikker på spolebåndoptager, synes ikke at have noget med Tjechovs tekst at bestille, men sådan forholder det sig kun dersom man anskuer forestillingen som et forsøg på en realistisk opsætning af Tjechovs tekst. Men som jeg har argumenteret for befinder denne forestilling sig ikke indenfor en teater-form, der har realisme som sit program: Det er tydeligt, når man betragter forestillingen, at den befinder sig indenfor det performanceteater, jeg har forsøgt at karakterisere ovenfor. Forestillingens brug af mikrofoner, dens leg med teatermetaforen som ligger i, at scenen tydeligt fremstår som en spilleplads, Fredrik Hannestads funktion som den der dirigerer forestillingen og giver cues til teknikerne, den blanding af forskellige spillestile som forestillingen præges af, fra det indlevede spil på den ene side til not-acting, forstået som et markerende spil, hvor replikker ‘læses op’ uden nogen form for undertekst, på den anden side, er alt sammen æstetiske virkemidler, der er kendetegnende for netop denne teater-form.

Rent spillestilsmæssigt veksler forestillingen mellem et spil, hvor der gives rum for de store følelser, og et spil, som er mere forsigtigt antydet og næsten forekommer afslappet og ‘uengageret’. Det første kommer specielt til udtryk i Saila Hyttinens grådkvalte monolog i anden akt, hvor hun med stor patos fortæller om sit forspildte liv, om sin søn, sin fordrukne mand og den svigefulde elsker i Paris, men det kommer også til udtryk i Oskar Skulstads kraftfulde fremførelse af Lopakhins deliriske monolog, efter at han har købt kirsebærhaven, og hvor han gennemspiller hele følelsesregistret fra dyb fortvivlelse til overstadig eksalterethed. En monolog, der ydermere siges uden mikrofon, sådan at performeren har fuld bevægelsesfrihed på scenen. Det andet kommer specielt til udtryk i den måde, som performerne nærmest slentrer ind og ud af de forskellige scener på, den måde de befinder sig afslappet på scenen på, når de ikke deltager i en scene (når de er ‘off-stage’ så at sige) og ikke mindst i den måde som de tager opstilling til forestillingens forskellige dansesekvenser på, som også har hvad man kan kalde en slags prøvens kvalitet over sig, men som dog fremstår som yderst nøje koreograferede.

Performanceteatret er – som sagt – karakteriseret ved ikke nødvendigvis at være forskrevet til en speciel teatral tradition, men er snarere kendetegnet ved forestillinger, hvor det er tilladeligt at arbejde med en form for brud-æstetik, hvor elementer fra forskellige traditioner eksisterer side om side. Der er derfor ikke nogen grund til at antage at Balteatret/Verk Produksjons forestilling skulle repræsentere Tjechovs tekst i henhold til konventionerne fra det realistiske eller naturalistiske teater. Dette åbner så for en undersøgelse af, hvordan disse forskellige handlingsforløb repræsenterer teksten.

Centralt i forestillingen og i Tjechovs tekst er tomrummet: det, at der faktisk ikke forekommer nogen reel handling. I en sådan kontekst mener jeg, at de mange gentagne handlinger, som forestillingen består af, skal ses. De mange ørkesløse handlinger – det at der i anden akt – der foregår udendørs ned mod floden – bliver fisket med en fiskestang uden krog, at en anden performer bruger stor energi på at slå en bold væk med en tennis-ketsjer, hvorpå den selvsamme bold er fastmonteret, al drikken kaffe, rygen cigarer og spisen dåsefrugt (i video-udgaven af forestillingen reduceret til at Anders Mossling drikker en enkelt kop kaffe og ryger en enkelt cigar) – er alle med til at repræsentere den stilstand, som præger Tjechovs tekst: De er udtryk for figurer, der er ude af stand til reelt at handle og forholde sig til den konkrete situation. Tekstens absurde balscene, mens auktionen finder sted inde i byen, Gajevs evige bolche-gumleri og spillen billard, Charlottas gumlen sylteagurker, mens hun reflekterer over sit uvisse ophav og lige så uvisse fremtid, Gajev og Jasjas små kontroverser er alle gentolket i alle disse forskellige handlinger, der hele tiden afbryder de momenter, hvor figurerne forsøger at forholde sig til virkeligheden.
Et glimrende eksempel på dette er sekvensen, hvor Ranevskaja i anden akt fortæller om sin druknede søn og sin forræderiske elsker i Paris, en monolog, der i Tjechovs tekst omkranses af, at Lopakhin netop har haft et skænderi med søskendeparret omkring salget af godset, på den ene side og af det jødiske orkester, der begynder at spille i baggrunden, på den anden. I forestillingen gives disse to brud i forhold til alvoren i Ranevskajas monolog udtryk i en pseudo-brydekamp mellem Anders Mossling (Gajev) og Oskar Skulestad (Lopakhin), der gang på gang afbryder Saila Hyttinens monolog, sådan at hun hele tiden må begynde forfra, indtil hun bryder grædende sammen og får lov til at sige sin monolog, men blot for umiddelbart derefter at give sig til at danse sammen med de øvrige performere til en slager, der spilles på stereoanlægget (som i denne kontekst kan betragtes som det jødiske orkester). At Ranevskaja og Gajev ikke er i stand til at tage virkeligheden alvorlig, hvorfor de kun ler af Lopakhins tale om sommerhuse og bruger Trofimovs tale om det stolte menneske som tidsfordriv, vises i forestillingen ved at Lopakhins replikker erstattes af en W.C. Fields-sketch, som alle ler af i anden akt, men ikke når den gentages i fjerde akt (hvor Lopakhin jo har købt godset), og ved at Trofimovs tale indtales på bånd, sådan at den kan afspilles, når man trænger til adspredelse.

Figurernes handlingslammelse anslås allerede i begyndelsen af forestillingen, hvor performerne gang på gang kaster sig fra sine ‘tog-stole’ ind på spil-arealet, blot for at vende tilbage til deres udgangspunkt og ved at Anders Mossling forsøger at aflevere nogle roser til Saila Hyttinen, men gang på gang falder over sine egne fødder (sådan som Jepikhodov gør det, når han i første akt skal aflevere en buket blomster til Dunjasja…).

Figurernes indespærrethed i egne verdener og deres isolation fra de andre kan i denne kontekst hævdes at være repræsenteret ved at performerne taler forskellige sprog (indledningsvis taler Saila Hyttinen finsk, men senere svensk med finsk accent, mens Anders Mossling taler svensk, de to øvrige performere taler forskellige norske dialekter). Indespærretheden kan også ses i Saila Hyttinens møjsommelige udpakning af diverse potteplanter i første akt og hendes leg med en lille bold i anden akt: Ranevskaja, der hænger fast i minderne om sin lykkelige barndom, hvor hun legede i haven. Og endelig spidsformuleres figurernes isolation i deres små private verdener og deres afstand til virkeligheden i den sekvens hvor Saila Hyttinen, efter at kirsebærhaven er blevet solgt og det hele er uigenkaldeligt forbi, giver sig til at synge karaoke i en af mikrofonerne til en slager spillet på stereoanlægget mens de øvrige performere danser. Her illustrerer Haven var helt hvid effektivt, hvordan Tjechovs figurer først og fremmest er kendetegnet ved at være handlingslammede og frem for alt virkelighedsfjerne.
Stilstanden og den manglende udvikling kommer i meget udpræget grad til udtryk i at alle replikker i forestillingen er i datid og tredje person: enhver mulighed for handling og forandring er forlængst forpasset: Dette ligger også i Tjechovs tekst: det at Ranevskaja stadig i fjerde akt står og ser ud i haven, mens hun drømmer om sin barndom, uden at være klogere og på vej tilbage til den samme håbløse tilværelse i Paris, som den hun kom fra. Og som den gamle Firs siger i slutningen af stykket: “Livet er gået som om det aldrig havde været.”
Tjechovs brud- og tomrums-dramaturgi åbner – som jeg har været inde på – i høj grad op for det episke, dvs. der hvor dramatikeren/fortælleren bliver synlig. Det tager Balteatret/Verk Produksjon konsekvensen af ved at indføre en decideret fortællerfigur eller gamemaster (Fredrik Hannestad), der knytter fragmenterne sammen, men som også initierer mange af bruddene: det er hele tiden fortæller-figuren, der flytter handlingen videre, bl.a. ved at overtage de øvrige performeres replikker og føje dem sammen med nye. Samtidig samler også denne fortæller-figur op på mange af de figurer, der er skrevet ud af forestillingen og han repræsenterer – vil jeg mene – først og fremmest den gamle tjener Firs, hvilket også forklarer hvorfor han ikke er med i den indledende og afsluttende togsekvens: Firs er en del af godset.

Fortæller-figurens forbindelse til Firs og til selve godset, samtidig med at den også spiller en dobbelt rolle som game-master/forestillingsleder i forestillingens leg med metafiktionen, ses tydeligst i begyndelsen af forestillingen, hvor Fredrik Hannestad går rundt og ordner scenen, retter lamperne til, tjekker at mikrofonerne virker, at der er lyd i stereoanlægget og spolebåndoptageren. Den gamle tjener gør huset klar til herskabet skal ankomme, samtidig med at forestillingslederen gør klar til at forestillingen kan begynde (hvilket markeres ved at der bliver givet tegn til teknikerne og – i den udgave af forestillingen, jeg så i Århus – at første akt introduceres: “Første akt: Ankomst”). Ligeledes går Fredrik Hannestad omkring og rydder op på scenen i slutningen af fjerde akt, hvorefter han signalerer til teknikerne, og lyset forsvinder. Også her er forestillingen tæt på Tjechovs tekst, hvor den gamle tjener Firs til sidst bliver ladt tilbage på det aflåste gods, samtidig med at forestillingen også leger med metafiktionen, det at forestillingen er en forestilling, og på den måde fremstår som en performanceteater forestilling.

AfslutningDen mangel på kontinuert handling, den udprægede fragmenterethed og mangelen på udvikling i klassisk dramatisk forstand på handlings- såvel som figurniveau, der kendetegner forestillingen Haven var helt hvid, er allerede – som jeg har nævnt – på spil i Tjechovs tekst. Og det vil være min påstand, at dette er den primære årsag til at Tjechov så godt lader sig forløse af forestillinger, der befinder sig indenfor den form, som jeg her kalder performanceteater. Med fare for at tage munden for fuld, vil jeg hævde, at det kan virke som om Tjechov skrev for dette teater mere end for sin samtids teater. Den dramaturgi og æstetik, der præger performanceteatret findes – som jeg har vist – indskrevet i Tjechovs tekst, og derfor skal det være min påstand, at det er meget naturligt at teksten vil bemægtige sig forestillingen (eller forestillingen lade sig bemægtige af teksten), også når forestillingen forsøger at bearbejde og/eller genskabe Tjechov. Det er dette, jeg mener sker med Balteatret/Verk Produksjons udgave af Kirsebærhaven, og det er afslutningsvis interessant at bemærke, at noget tilsvarende synes at ske for den amerikanske performanceteater gruppe The Wooster Group (som Haven var helt hvid – som sagt – synes at være meget inspireret af) i deres forestilling Brace Up! Her er det tekstlige udgangspunkt Tjechovs Tre Søstre, og det er tankevækkende og med til at støtte min påstand om, at Tjechov er som skabt for denne teaterform, at The Wooster Group, der vanligvis har et meget lemfældigt og pragmatisk forhold til tekst, her oplevede at teksten i stor udstrækning kom til at være styrende for denne forestilling og for så godt som alle elementer i den. I stedet for at genskabe Tjechovs tekst oplevede The Wooster Group, at teksten gik ind og skabte Brace Up! Og på samme måde mener jeg det forholder sig med Balteatret/Verk Produksjons Haven var helt hvid: Tjechovs tekst passer så godt ind i deres performanceteater æstetik, at snarere end blot en genskabelse kommer forestillingen på mange måder til at forløse Kirsebærhaven’s tematik og dramaturgi bedre end en mere traditionel opsætning. Og fordi teksten passer så godt i forhold til Balteatret/Verk Produksjons æstetik, kan det tillades at teksten bliver styrende og jeg vil mene, at det i Haven var helt hvid’s tilfælde kan hævdes, at Tjechovs tekst (gen)skaber forestillingen i lige så stor grad som forestillingen genskaber teksten.

Kjetil Sandvik er ph.d-stipendiat ved Institut for Dramatrugi, Århus Universitet
og desuden instruktør og dramaturg i den århusianske teatergruppe SceneKompagniet

Noter1. Haven var helt hvid er – som tilfældet ofte er med forestillinger, der befinder sig inden for performanceteater formen – et “work-in-progress”, dvs. at der – så længe forestillingen spiller – konstant bliver arbejdet videre med forestillingen, sådan at dens udtryk kan være væsensforskelligt, alt efter hvornår man ser forestillingen. Min analyse tager sit udgangspunkt i en af de allerførste forestillinger (opført på MIT scenen i foråret 1999), samt en video-optagelse (venligst udlånt af forestillingens instruktør Thomas Storm) af en senere udgave af forestillingen (opført i Kanonhallen under Junge Hunde-festivalen samme forår). Disse to forestillinger viser, at forestillingen især har bevæget sig mod et enklere scenografisk udtryk. Når jeg her kommer til at analysere disse to udgaver af forestillingen uden hele tiden at gøre opmærksom på, at det er en forandrende forestilling, jeg analyserer, så skyldes dette, at jeg – for at kunne komme nogenlunde i dybden med analysen – finder det vanskeligt hele tiden at skulle relativere de ting, min analyse siger om forestillingen, i forhold til at disse måske har tabt deres relevans, fordi forestillingen har forandret sig.2. Den udgave af Tjechovs Kirsebærhaven, jeg gør brug af her, er Kjeld Bjørnagers oversættelse (Tjechov 1984), som også er den udgave, der – i Gritt Uldall-Jessens bearbejdelse – ligger til grund for Haven var helt hvid.3. Udover Hotel ProForma, skal her nævnes hollandske Remote Control Productions, der har den belgiske instruktør Michael Laub og den italienske produktionsleder Renata Petroni som eneste gennemgående medlemmer, og århusianske Tin Box, hvor instruktøren Kim Eden har arbejdet med skiftende performere (om end nogle performere har medvirket i flere forestillinger, som fx Saila Hyttinen og Anders Mossling, som begge medvirker i Haven var helt hvid).4. Her kan Haven var helt hvid tjene som et udmærket eksempel på en forestilling, der er produceret af henholdsvis et dansk og et norsk kompagni, med norske, svenske og finske performere, og som er finansieret henholdsvis af Statens Teaterråd og Norsk Kulturråd.5. Eksemplet er heller ikke helt irrelevant i forhold til denne analyse, da jeg finder at Haven var helt hvid i stor grad synes at være inspireret af The Wooster Groups æstetik, og fordi jeg senere kommer til at inddrage The Wooster Groups forestilling Brace Up! (1991) som eksempel på en anden performanceteater forestilling, der forsøger at genskabe Tjechov. For en grundigere introduktion til The Wooster Group, se Savran 1988. Se også mit speciale (Sandvik 1998).6. Begrebet not-acting stammer fra den amerikanske teaterforsker Michael Kirby og indebærer, kort fortalt, at man som skuespiller medvirker “uden reference til en fortolkning” (Arntzen1990), p. 8. Et eksempel på not-acting kunne være den måde, hvorpå Kirsten Dehlholm bruger sine performere i Hotel ProFormas forestillinger, hvor performerne – fx tvillingerne i fact arte fact og dværgene i Snehvides billede – fremstår som ‘sig selv’.7. Begrebet podning har jeg fra Niels Lehmann, der anvender det om The Wooster Groups evne til at føje disparate og disseminerende elementer sammen i én og samme forestilling, som fx når Tjechovs tekst i Brace Up! “podes […] med en række udtryksmidler, der ikke på nogen måde understøtter teksten, men som har deres helt selvstændige liv” (Lehmann 1996A), p. 98.8. Cf. Szondi 1987. Szondi bruger ikke begrebet ‘klassisk drama’, men omtaler den form, som det moderne drama afløser, blot som ‘drama’, evt. som ‘dramatisk drama’. Jeg vælger dog at bruge begrebet ‘klassisk drama’ for ikke at blande dette sammen med begrebet ‘dramatisk tekst’, der blot betegner det skrevne skuespil, og som både kan være af klassisk og moderne dramatisk karakter.9. Modernisme: Fællesbetegnelse for 1900-tallets eksperimenterende retninger inden for billedkunst, litteratur og musik, bl.a. kubisme, ekspressionisme, dadaisme, futurisme, surrealisme og flere senere.10. Det er ikke Szondis tanke at skildre denne linie fra Aristoteles til modernismens frembrud, som værende ubrudt. Der har selvsagt været perioder, hvor kunsten generelt og dramatikken specielt ikke har kunnet føjes ind i en aristotelisk helhedslogisk dramaturgi (fx Middelalderens dramatik, Shakespeares dramatik). 11. At Tjechov selv havde problemer med den form for realisme som Konstantin Stanislavskij udviklede med sine opsætninger på Moskva Kunstnerteater, fremgår tydeligt når man læser Tjechovs breve og notater: han fandt, at Stanislavskij tog hans skuespil alt for bogstaveligt ved bl.a. at indføre en meget naturtro scenografi og en ‘overdreven’ brug af lydeffekter. Tjechov skriver fx i et ironisk notat efter Kunstnerteatrets opførelse af Onkel Vanja i 1899: “I mit næste stykke skal jeg gøre en anmærkning: Handlingen foregår i et land, hvor der hverken findes myg, fårekyllinger eller nogen andre insekter, der forhindrer personerne i at tale sammen.” (citeret fra Karlinsky 1973). For en udfoldelse af divergenserne i henholdsvis Stanislavskijs og Tjechovs opfattelser af hvordan Tjechovs dramatik skulle opføres på Kunstnerteatret, se Wiles 1980.

LitteraturArntzen, Knut Ove (red.): Kunnskapsforlagets Teater og Film Leksikon (Oslo: Kunnskapsforlaget 1991).
Arntzen, Knut Ove: “Visual performance og prosjektteater i Skandinavia” i: særnummer af Spillerom. Tidsskrift for dans og teater (Bergen: 1990).
Holm, Ingvar: Teater. Polemik – teorier – manifest (Lund: 1970).
Karlinsky, Simon (red.): Anton Chekhov’s Life and Thought: Selected Letters and Commentary (Berkley og Los Angeles: University of California Press 1973).
Lehmann, Niels: Dekonstruktion og dramaurgi (Århus: Aarhus Universitetsforlag 1996A).
Lehmann, Niels: “Teater som ubekymret tilbudsæstetik” i: Niels Lehmann (red.): Optimistisk Pessimisme (Århus: Institut for Dramaturgi 1996B).
Lehmann, Niels: “Stilfærdig dramaturgi” i: Jørn Langsted (red.): Til Chr. (Århus: Institut for Dramaturgi 1997).
Långbacka, Ralf: Möten med Tjechov (Stockholm: Søderström & Co. 1986).
Sandvik, Kjetil: Koncept – Poetik. Overvejelser omkring en dramaturgisk term med The Wooster Group og Remote Control som eksempel (Århus: Institut for Dramaturgi 1998).
Savran, David: Breaking the Rules (New York: 1988).
Steffensen, Eigil: Tjechov på tærskelen (Århus: Vindrose 1982).
Styan, J.L.: Chechow in Performance (Cambridge: Cambridge Universitypress 1971).
Szondi, Peter: Theory of Modern Drama (Cambridge: Polity Press 1987).
Tjechov, Anton: “Kirsebærhaven” i: Kjeld Bjørnager: De fire store, (Århus: Vindrose 1984).
Uldall-Jessen, Gritt: Haven var helt hvid frit efter A. Tjechov: Kirsebærhaven (Balteatret/Verk Produksjon 1999).
Wiles, Thimothy J.: “The Three Sisters: Stanislawski’s Tragedy, Chechov’s Vaudeville” i: The Theatre Event (Chicago 1980).