Kommunikationsproblemer i Kirsebærhaven.

Haven var helt hvid (remix)
Af Henrik Vestergaard Pedersen

Kommunikationsproblemer i Kirsebærhaven.

Anton Tjechovs skuespil Kirsebærhaven fokusere meget på problemet med sproglig kommunikation mellem mennesker. Problemet er, at visse (uudsigelige) ting ikke kan udtrykkes sprogligt, men skal udtrykkes nonverbalt, hvis de da overhovedet kan udtrykkes.
Replikvalget i alle dele af Kirsebærhaven er gennemsyret af dette problem. Idet Tjechov har foretaget den dramaturgiske disposition, at personerne ikke taler rigtigt sammen. De taler som regel forbi hinanden i en såkaldt pseudodialog. Denne dialogform bliver i ny og næ erstattet af monologlignende samtaler, rent nonsens, og andre gange af noget der ligner egentlig dialog. For at kunne hævde, at sproglig kommunikation mellem mennesker er besværlig, er det nødvendigt at vise at sproglig kommunikation uanset hvor helhjertet det er forsøgt, oftest slår fejl. Forsøgene på egentlig dialog er derfor nødvendige for at vise, hvor dybt problemet med sproglig kommunikation stikker i den menneskelige sameksistens.
Konsekvensen af denne problemfyldte sproglige kommunikation er, at personerne i Kirsebærhaven begynder eller er begyndt at håbe på noget bedre, som ligger uden for deres daglige liv. Det illustreres gennem deres kærlighed til mennesker og byer som er langt væk fra godset. Deres håb er dog dybere set et ønske om at kunne kommunikere (sprogligt) ordentligt med andre mennesker.
Det problematiske i at tro meget stærkt på noget i fremtiden er, at man er nødt til at fravælge et liv i nuet for at fokusere på håbet om at leve i denne bedre fremtid. Dette fører til en handlingslammelse, fordi ens hverdag bliver uinteressant, og derved bliver handlingerne i hverdagen til små dagligdags ritualer, som blot udføres for at fordrive ventetiden, indtil den ønskede fremtidsdrøm eventuelt går i opfyldelse. Når alle ens handlinger er blevet reduceret til faste ritualer, bliver det umuligt at udføre nogle rigtige handlinger i nuet, og deraf følger handlingslammelsen. Alle væsentlige muligheder i nuet tilsidesættes, og hjernen passiviseres af drømmen om en bedre og anderledes fremtid. Tager man ikke stilling til nuet, fordi man blot lever for drømmen om fremtiden, går livet stille og roligt hen over hovedet på en. Denne (sinds)tilstand præger alle personer i Kirsebærhaven, og dette er udgangspunktet for forestillingen “Haven var helt hvid”. Lophakin er dog i modsætning til de andre personer i Kirsebærhaven handlingens mand idet han lever i nuet.
Da kommunikationsproblemet er udgangspunktet for forestillingen, må forsøget på at kommunikere kommunikationsproblemet ud til publikum også indgå som forudsætning for forestillingen. Det vil sige at den klassiske dramaturgiske tro på, at det er muligt at formidle et budskab igennem en forestilling ud til et publikum måtte undersøges i forhold til den parataktiske eller visuelle eller simultane dramaturgi, som vi har valgt at benytte. Derved bliver forestillingens tema i en hvis forstand også en undersøgelse af, hvordan det gennem den parataktiske dramaturgi er muligt at kommunikere et budskab ud til publikum, i så fald det kan lade sig gøre.
Venter på Godot i Kirsebærhaven.
Denne læsning af Kirsebærhaven med stærke eksistentielle træk gør det indlysende at kigge på Samuel Becketts skuespil ”Mens vi venter på Godot”. Godot kan på mange måder sammenlignes med Kirsebærhaven, idet kommunikationsproblematikken også er et meget centralt tema i Godot. Derudover har Kirsebærhaven og Godot nogle andre interessante fællestræk, som fordrer et komparativt studie af de to skuespil.
I Godot bliver personerne lullet i søvn af deres vaner, som faktisk er det eneste de foretager sig udover at fantasere om fremtiden. For de to vagabonder i Godot udgør fremtiden et sted, hvor verden giver mening, og ordentlig (sproglig) kommunikation mellem mennesker er mulig. Vagabonderne i Godot er selve ikonet for det tyvende århundredes søgen efter mening og ordentlig mellemmenneskelig (sproglig) kommunikation.
Vagabonderne i Godot er en smule længere ude end personerne i Kirsebærhaven, eftersom de end ikke kan huske, hvad de lavede dagen før. Handlingslammelsen er blevet total – der er ingen vej tilbage til et liv i nuet. Muligheden for et liv i nuet er tilstede i Kirsebærhaven repræsenteret ved Lophakin, der som den eneste person i de to stykker formår at tænke på nutiden i stedet for kun at håbe på en bedre fremtid. Den totale handlingslammelse medfører i vagabondernes tilfælde en fuldstændig overgivelse til troen på fremtiden. Nutiden er intet andet end daglige ritualer, som vanen tvinger dem til at udføre, idet vanernes diktatur fuldstændigt har overtaget kontrollen over nutiden og fjernet muligheden for at foretage nogle rigtige handlinger. Vagabonderne er blevet til robotter.
Selvom personerne i Kirsebærhaven i løbet af stykket skifter sociallag, er der intet der tyder på, at de er blevet det mindste klogere eller mere erfarne. Peter Szondi skriver i ”Theorie des modernen Dramas”, at meget centralt i Tjechovs dramaer står den metafysiske stræben efter noget hinsides, at folk fravælger nuet for at leve i håbet om en bedre fremtid. De ”Tre Søstres” længsel efter Moskva illustrerer dette meget tydeligt. Det er tilsvarende fat med figurerne i Becketts stykke, hvor det fører til vanens døven – at man lader sine vaner lulle sig i søvn og til sidst blot lever for at foretage sig vanerne. Det resulterer i en handlingslammelse.
Det er interessant at kigge på Tjechov med den absurde kikkert, fordi det læser nogle magnaliserede sider frem hos ham, som en normal læsning ikke vil finde eller lægge vægt på. Det er en typisk dekonstruktiv læsestrategi at læse en realist efter absurde elementer! At søge efter undertrykte sider hos Beckett og Tjechov og så forstørre dem. Tjechovs Kirsebærhaven er splittet imellem to former for drama, idet Tjechov med Kirsebærhaven forsøgte at skrive sig ud af det realistiske drama hen imod et mere symbolsk drama.
Tilsvarende er det fat med Becketts Godot, idet Beckett endnu ikke formåede at lave et rendyrket absurd drama. Godot opfylder ikke alle de krav, der senere blev stillet til den absurde dramatik – det realistiske dynd sidder fast i Becketts tøj. Normalt siger man, at dramaturgien i Godot kører i en ring, som to gange ender samme sted; men Luckys bowlerhat repræsenterer en bevægelse ud af denne monotome cirkel. Denne hat besidder nogle ”magiske kræfter”, som på en eller anden måde gør det muligt for Lucky at have noget ”indhold” i sin monolog. Hatten foretager en bevægelse på tværs af stykkets cirkulære dramaturgi, eftersom den i første akts midte ligger til grund for Luckys monolog; men i det tilsvarende sted i midten af anden akt er den intet involveret i. Hatten ender på Vladimirs hoved efter hatteombytningsscenen, hvorefter den mod slutningen af anden akt gør ham klogere. Vladimir stiller pludselig spørgsmål, som han før han havde hatten på, ikke kunne finde på at stille. Han når endog til en erkendelse af hans egen situation idet han mod slutningen siger: ”But habit is a great deadener”!
Pozzo er endnu ikke havnet i denne totale handlingslammelse, idet han bevæger sig mere og anderledes rundt end vagabonderne. Han kan godt sidde og slappe af et kort øjeblik, nyde et glas vin og ryge en pibe. Indstillingen til disse handlinger er væsentlig forskellig fra vagabondernes indstilling til deres handlinger, eftersom det virker som om, der bagved Pozzos handlinger ligger et reelt ønske om at udføre dem. Da disse handlinger ikke gentages i anden akt, er de måske ikke engang dikteret af vanen. ”Men vi venter på Godot” har nogle realistiske sider, som det ville være spændende at sætte i spil, og derfor burde man prøve at spille Beckett realistisk.
Pozzos handlingslammelse er på niveau med Kirsebærhavens personers handlingslammelse og han repræsenterer for vagabonderne håbet om et liv tættere på nuet. Pozzos position i Godot minder om Lophakins position i Kirsebærhaven. De foretager sig begge to ting i nuet og er i høj grad igangsætterne i stykkerne. Lophakin er for de andre personer i Kirsebærhaven symbolet på selve livet i nuet. Handlingen i Kirsebærhaven rokker sig (næsten) ikke ud af stedet – alt foregår på det samme gods, og ankomsten og afskeden sker samme sted, så dramaet kører næsten i ring.
Dialogen er det centrale i begge stykker, selvom folk i grunden ikke taler sammen, men stort set kun forbi hinanden. Desuden er begge stykker tragikomiske, så alt i alt er der ikke langt fra Tjechov til Beckett – Tjechett! Derfor måtte vi forsøge at pode Kirsebærhaven med noget af Becketts tekst eller i det mindste sætte Tjechov op som absurd teater.
Dramaturgien i haven.

Vi ønskede, at forstillingen skulle skabes af en form for parataktisk dramaturgi. Vores ønske var en trebenet løsning bestående af tekstmasse, musik og scenografi. Alle tre dele skulle tage deres udgangspunkt i vores tolkning af Kirsebærhaven; men derfra kunne de udvikle sig på deres egne præmisser. Det var vores håb, at de udover at have deres eget autonome liv ville støtte hinanden og derved sammen konstruere en interessant forestilling.
Kunstnerne Joachim Hamou og Hans-Erik Madsen fik til opgave at skabe et rum ud fra vores tolkning af Kirsebærhaven. Men selvom udgangspunktet for scenografien var vores tolkning, lukkede scenografien i løbet af produktionsfasen op for andre udlægninger af teksten. Det er ikke sikkert, at Tjechov havde set velvilligt på disse udlægninger af hans tekst; men at scenografien hen ad vejen fik dens eget meget stærke liv, er en naturlig konsekvens af den parataktiske dramaturgi.
Komponisten Jørgen Knudsen blev bedt om at lave musik til forestillingen udfra vores tolkning af Kirsebærhaven. Jørgen fandt det væsentligt i sin forståelse af kommunikationsproblematikken, at aktørerne kunne medbringe noget af sig selv på scenen, så der kunne opstå en kommunikation imellem dem som performere med hver deres egen personlighed og så den personlighed, som de som spillere skulle repræsentere igennem indlevelse i teksten. Derfor bad han hver af aktørerne om at optage to timers lyd fra deres dagligdag på minidisc. Disse brudstykker af lyd fra aktørernes daglige liv blev så sammensat eller komponeret til musik.
Musikken blev hurtigt i produktionsfasen ophøjet til at repræsentere aktørernes egen private nutid i forestillingen, som de konstant måtte forholde sig til. Dette førte til den splittelse imellem nutiden og så den datid, som teksten repræsenterer og som aktørerne forsøger at leve sig ind i. Denne pendlen imellem nutid og datid er det samme for aktørerne som at være fanget i en tidsforskydning mellem deres egen personlige tid, og så den tid som Tjechov´s personer levede på.
I løbet af produktionsfasen blev aktørernes forholden sig til de tre ligestillede dramaturgiske elementer (tekst, musik og scenografi) til det afgørende drive for forestillingen. Deres pendlen imellem nutid og datid på den hvide spilleflade skaber forestillingen, og det er dette sammenstød imellem de tre poler, der er forestillingens egentlige drama.
Forestillingens udgangspunkt:
I forlængelse af vores fokus på kommunikationsproblematikken var det nødvendigt for os at forsøge at gøre forestillingen begribelig for publikum. Altså at prøve at indgå i en dialog med publikum og forsøgsvis prøve at formidle en meningskernen igennem forestillingen ud til publikum. Dette formidlingsaspekt er en væsentlig del af konceptet for forestillingen. Men hvordan kommunikere en kerne af mening ud til et publikum, hvis kommunikation er så besværligt?
Myten om, at den parataktiske dramaturgi kun kan benyttes til formeksperimenter, ønskede vi ligeledes at undersøge og eventuelt afkræfte. Derved blev forestillingen til dels en forestilling, som undersøger muligheden for at formidle et budskab igennem den parataktiske dramaturgi ud til et publikum. Det er problematisk at forsøge at formidle en kerne af mening, når denne pakkes ind i en form for parataktiske dramaturgi, selv om de forskellige dramaturgiske dele alle er startet med udgangspunkt i meningskernen. Fordi man samtidig får flere bud på tolkningen serveret.
I så fald det lykkedes for forestillingen at kommunikere sin mening igennem, må svaret på spørgsmålet om det er muligt at benytte den parataktiske dramaturgi til også at arbejde med mening være ja. I fald at det ikke lykkedes forestillingen at kommunikere sin mening igennem må svaret findes et andet sted, idet man ikke kan generalisere udfra vores forestilling. En væsentlig del af dette spørgsmål, i hvert fald af stor betydning for mig selv, ligger i afklaringen om det dramaturgiske snit i Tjechov´s tekst er foretaget rigtigt og om dette skinner igennem i forestillingen.
Vi arbejdede ikke med et specifikt tema men med en kerne af mening, centreret omkring vores eksistentielle forståelse af Tjechov. Centret af denne meningskerne er så kommunikationsproblematikken og der udenpå ligger handlingslammelsen, den metafysiske stræben og fornægtelsen af nuet som små lag. Derfor skal forestillingsanalysen heller ikke når frem til en form for holistisk tolkning, men blot finde temafragmenter!
Den parataktiske dramaturgi.
Det klassiske aristoteliske teater er bygget op omkring en dramaturgi, som er funderet i ordet. Denne dramaturgi tager sit udgangspunkt i teksten og logisk fremadskridende afdækker den tekstens potentiale. Alle nonverbale udtryksmidler bruges til at understøtte ordet, som i denne dramaturgiske form er klart øverst i hierarkiet.
Et alternativ til denne klassiske dramaturgi er en dramaturgi som accepterer de nonverbale udtryksmidler som værende sproget lige-gyldige. Robert Wilson kalder sin måde at vælge udtryksmidler på, for at vælge imellem ligestillede elementer. Det betyder rent praktisk, at alle udtryk bliver betragtet som værende hinanden lige-gyldige; at ingen udtryksmidler skal underordne sig andre udtryk, og alle udtryk i et vist omfang kan lukke sig om sig selv og hævde sin egen autonomi.
Denne form for dramaturgi kalder Knut Ove Arntzen for visuel dramaturgi eller performance og essensen af den ”visuelle” dramaturgi er netop de ligestillede elementer og derfor må det være rigtigere at tale om ligestillet dramaturgi eller simultan dramaturgi, men jeg synes at parataktisk dramaturgi lyder sejest.
Den centrale punkt i den parataktiske dramaturgi er, at ingen udtryk er vigtigere end andre udtryk, at musik er lige så vigtig som ordet, som er lige så vigtig som bevægelse, som er lige så vigtig som lys osv. Det er naturligvis kun i teorien at det er muligt at konstruerer en dramaturgi, som fuldstændigt lever op til disse krav. Den parataktiske er da også langt fra at være en doktrin, den er blot en alternativ dramaturgisk tænkemåde. Vælger man den parataktiske dramaturgi, er man heller ikke nødsaget til at arbejde med alle teatrets udtryk, men man kan for eksempel nøjes med at arbejde med to udtryk som for eksempel dans og musik og konstruerer en forestilling derudfra.
Vælger man at bruge ordet som et af sine udtryk skal det i den parataktiske dramaturgi tilstræbes, at ordet ikke får større betydning, plads eller kraft end forestillingens andre udtryksmidler. Dette er måske en smule utopisk tanke idet ordet er det slagkraftige udtryk i vores kulturkreds og meget svært at holde nede, når først det er sat i sving. Men man kan trods alt godt tilstræbe, at ordet ikke bliver væsentligere end de andre benyttede udtryksmidler.
Grunden til at den parataktiske dramaturg er nødvendig, hvis teatret skal fornyes skyldes følgende. 1. Nogle nonverbale ting kan ikke verbaliserer og kræver derfor den opmærksomhed, som den parataktiske dramaturgi giver de nonverbale udtryk, hvis det skal frem og 2. Den parataktiske dramaturgi åbner for et masse udtryksmuligheder og kombinationer.
Min artikel ”BilledTeaters politiske aspekt” i Henrik Vestergaard Pedersen (red.) PerformancePositioner på Forlaget Drama, 2001, uddyber dette.

Det dramaturgiske snit.
Vi ønskede at foretage et tekstdramaturgisk kneb på Kirsebærhaven for at vride den mere i retning af vores udlægning og derved i den retning, som vi mente Tjechov selv ville have vredet sig, hvis han havde levet 40 år længere. Vi ville forsøge at skrive Kirsebærhaven om til et stykke dramatik af Beckett og derved skabe den fiktive hybride dramatiker Tjeckett. Dette kneb skulle sætte mere fokus på kommunikationsproblemet, men uden at fjerne nuancerne hos Tjechov. Ingen kommunikationsbrist uden kommunikationsforsøg! Altså skulle knebet også bevare historien og de vigtigste karakterer.
I et forsøg på at skrive Tjechov fyrre år frem i tiden mod det absurde drama blev alle navne og replikker skrevet ud af Kirsebærhaven. Derved blev Kirsebærhaven til en lang sammenhængende monolog, hvorfra replikkerne kunne deles ud til skuespillerne. Ved at undlade Kirsebærhavens oprindelige persongalleri og derved negligere det individuelle og personlige, bliver tekstmassen samtidig til et kollektivt udsagn eller et Tjechovsk poem, der derigennem understreger det absurde i mellemmeneskelig kommunikation. Desuden slår omskrivningen en pæl igennem det klassiske forhold mellem skuespiller og tekst, mellem indlevelse og rollefortolkning
Gritt Uldall-Jessen foreslog endvidere at skrive Kirsebærhaven om til tredje person ental. Dette for at vise den distance, der ligger i, at aktørerne skulle forholde sig til en 100 år gammel tekst, og samtidig understreger dette, at de problemer, som Tjechov påpegede, stadigvæk ikke er løst. Handlingslammelsen understreges, når personer på scenen fortæller om noget, som er sket, og det sætter lys på både de oprindelige karakterers og vores eget brug af forgangne tiders normer og værdier.
Efter omskrivningen blev replikkerne delt ud efter følgende kriterier: Monologdele, hvor den enkelte spiller skulle spille sin karakter. Dialogdele hvor de enkelte spillere skulle være i deres roller. Nonsens dialogdele, hvor det var ligegyldigt, hvem der sagde hvad. Monologdele som skulle siges af en person blot uden indlevelse. Kollektive monologer, som udsiges af alle på en gang. På denne måde blev Kirsebærhaven til den helt nye tekst: Haven var helt hvid.
Det dramaturgiske snit i Tjechov tekst forløb i tre faser. To af disse faser var mit værk og den ene og midterste fase blev varetaget af Gritt Uldall-Jessen.
Den første fase hænger nøje sammen med den tredje fase. Genskabelsen af Tjechov er for mig det samme som en rekonstruktion. Først udeladelse af alt personligt i stykket ved en omskrivning af Kirsebærhaven til en lang monolog, hvor alle personer var udeladt. Et forsøg på at skrive Tjechov fyrre år frem i tiden mod det absurde drama, at gøre teksten mere absurd og for at lægge større vægt på det poetiske i teksten som gennem dette greb kom til at virke som et langt digt. Jeg tror ikke, at der er megen anden dramatik, man på den måde kan afdramatisere og alligevel få til at fungerer.
Den lange monolog foreslog Gritt at skrive om til datid for at understrege det episke i teksten. Dette er en trick som Richard Foreman har benyttet i flere af sine egne forestillinger med sin egen tekst for at lægge distance til den.
Efter at jeg havde fået teksten tilbage fra Gritt delte jeg alle replikkerne ud til aktørerne uden at skelne til den oprindelige Tjechov tekst. Det giver sig selv, at jeg havde læst den oprindelige tekst rigtig rigtig mange gange førend omskrivningen, og derfor var den ikke fjernt fra mit sind. Alligevel søgte jeg i Rekonstruktionen at etablere nogle personer, som passede ind i vores hovedkonflikt. Konflikten var væsentlig for intet forsøg på kommunikation uden kommunikationsproblemer. Noget af teksten blev efter omskrivningen til datid fuldstændigt abstrakt idet Gritt havde fjernet flere passager og derved faktisk tilføjet 20 år og derved fremstod teksten nærmest som et eksempel på Cut up teknik. Man kunne måske have gjort hovedkonflikten klarere ved at lade aktørerne tale deres fire oprindelige sprog: Norsk/dansk, nynorsk, svensk og finsk.
Fortælleren var en ide, som var vagt før omskrivningen, men blev mere og mere åbenlys i løbet af rekonstruktionens forskellige faser, fordi teksten blev mere og mere episk.
Monologdele hvor den enkelte spiller skulle spille sin karakter – som for eksempel i tilfældet med de to hovedfigurer (Ljuba og Lopahkin). Men Saila spillede udover Ljuba for eksempel Anja i kærlighedsscenen med Trofimov. Ljubahkin er den reneste figur, selvom hans tekst også er sammenstykket af andres figurers tekststykker. Han spiller dog ikke andre bærende partier. Galev er den sygeste af figurerne og skrevet sammen af alt muligt ud over hans egen person for at understrege hans syge sind. Trophimov eller vores fortæller er også Charlotte og Firs. Derudover nonsens tekststykker – dialog og monologdele – som der var en del af efter omskrivningen, og hvor det var ligegyldigt, hvem der sagde hvad. Altså tekststykker som kunne siges af en person blot, uden indlevelse eller så vidt muligt at kollektivet.
Produktionsfasen – den parataktiske ide.

En af grundtankerne bagved scenografien var at lamperne skullet lyse tilfældigt på aktørerne og scenen. De skulle illustrere noget uregerligt udenfor spilleflade nogle kræfter, som styrede begivenhedernes gang. Udmærket tænkt men en tanke, som virker bedre på skrivebordet end den fungere i praksis. Det anarkistiske lys stjal helt i den parataktiske dramaturgiske ånd utrolig (for) meget af opmærksomheden fra spillet og henledte den på sig selv og sin ide. Lysets autonomi blev ophævet, idet det blev besluttet at lyset skulle igennem lys pult og kontrolleres og sættes i forhold til hver enkelt scene, synd for den parataktiske dramaturgi og godt for forestillingen.
Lyset blev altså underlagt ordet i vores ”parataktiske” dramaturgi. Scenografien kom dog til at spille en væsentlig rolle i produktions fasen. Aktørerne havde meget svært ved at orienterer sig på den hvide flade imellem en meget svær tekst og abstrakt musik. Derved opstod der hen ad vejen i produktionsfasen et forsøg på at forstå forestillingen teksten og scenografien sammen – at aktørerne befandt sig i en form for (absurd) himmelsk venterum, hvor de involverede personerne sidder og tænker tilbage på deres liv og er nødsaget til at gennemleve deres liv igen og igen, derfor ugideligeheden og gentagelserne. Denne tolkning er Tjechov kørt ud på det absolutte overdrev, men alligevel ikke i fuldstændig opposition til hans tanker. Denne halv religiøse forståelse af spilsituation gjorde det sjovere og til dels rigtigere at kalde forestillingen for en genskabelse fremfor den mere akademiske og kedelige rekonstruktion af Tjechov. I tråd med denne himmelske tolkning blev Fredrik til fortæller og som den eneste kan han ændrer på lamperne og den eneste der kan komme udenfor spillefladen. Man kan sige, at vi via fortælleren også lod Godot træde tydeligt frem på scenen.
Idet teksten simpelthen voldte aktørerne og instruktøren så store vanskeligheder at hovedfokus blev rettet på teksten i det meste af produktionsfasen. Derfor blev musikken en smule overset, men den har da gjort sin indflydelse gældende, ikke bare som underlægning for teksten og spillet, men på sine egne præmisser har den bestemt været med til at konstruerer forestillingen. Nogle af scenerne er fuldstændig dikteret af musikken. Forestillingen skal ses som aktørernes forsøg på at forholde sig til eller relaterer sig de to tider som de er fanget imellem. At de står splittet imellem to former for tid – deres egen personlige nutid og så den datid, som teksten repræsenter.
I realiteten var forholdet forvredet idet teksten fik klart mere opmærksomhed. Det kunne have været et mere ligeværdigt forhold imellem ordet og musikken, hvis instruktøren havde rettet mere fokus på aktørernes forhold til nutiden/musikken i produktionen og ikke have fokuseret så meget på arbejdet med tekst.
BonusKOmpostbunke.
Baggrundstanker.
Mennesket har i dag fuldstændig lige så svært ved at kommunikere sprogligt med andre mennesker, som folk på Tjechov´s tid havde det. Når man taler om sproglig kommunikation mellem mennesker, er det derfor ikke nok at tage stilling til, hvordan man forholder sig til problemet i den kulturelle elite. Det er nødvendigt at undersøge, hvilke konsekvenser de sprogfilosofiske erkendelser i den tyvende århundrede har haft på almindelige mennesker. Selvom den kulturelle elite er blevet mere opmærksomme på problemet, gælder dette ikke nødvendigvis for almindelige mennesker.
Ludwig Wittgenstein har i starten af dette århundrede beskæftiget sig indgående med forbindelsen mellem sprog og virkelighed. Hvorledes kan sproget beskrive virkeligheden? Sprog og virkelighed er vidt forskellige; men ordentlig sproglig kommunikation fordrer at de nærmer sig hinanden. Verden består ifølge Wittgenstein af kendsgerninger; mens sproget består af sætninger. Wittgensteins idé er, at sproget afspejler virkeligheden. Denne idé synes umiddelbart indlysende; men er forbundet med en række vanskeligheder. Meningsfulde sætninger er enten sande eller falske. Kun meningsfulde sætninger siger noget om virkeligheden. Filosofiske, etiske og religiøse påstande er ikke meningsfulde i denne forstand og siger derfor ikke noget om virkeligheden. Det samme gælder filosofien, at den ikke siger noget om virkeligheden. Filosofiens opgave er snarere at rense virkeligheden for nogle af de problemer, som opstår, når man formulerer meningsløse påstande. Drømmen om forbindelsen imellem sprog og virkelighed brast for Wittgenstein, som sluttede Tractatus af med ordene: ”Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”. Idet forbindelsen imellem sprog og virkelighed blev brudt, svandt håbet om bedre sproglig kommunikation også.
Disse filosoffers viden er ikke blevet udbredt blandt almindelige mennesker, hvilket kan skyldes, at ingen sunde og raske mennesker gider stå model til så stærk en reduktion af verden. Desuden er der ingen filosoffer, der rigtigt har forsøgt at applicere denne filosofi på den virkelige verden.
Man kan med en tilsnigelse påstå, at en dialogfilosof som Emmanuel Levinas nærmer sig problemets løsning. Tilsnigelsen skyldes, at hans bidrag til debatten ikke er rendyrket sprogfilosofi, men en endnu mere tilbundsgående form for tænkning, som går ud over sproget og inddrager hele den menneskelige sameksistens. Dialogfilosofien kommer dog i tæt berøring med den mellemmenneskelige kommunikation, og derfor er der håb for en løsning på problemet. Netop fordi han beskriver det i termerne, hvormed det menneskelige liv leves, kan det bruges i et virkeligt liv, og netop fordi de beskæftiger sig med hele den menneskelige livsfære og ikke bare med et lille område, bliver der lagt op til en løsning.
Levinas ville nok påpege, at man aldrig kan forstå den Anden (det andet menneske) 100%, for det ville forudsætte, at man er dette menneske, eller i det mindste alt hvad dette menneske er, og dermed er man identisk med den Anden. Vil man forsøge at begribe den Anden fuldt ud, må man forgribe sig på ham! 100% forståelse er en umulighed! Problemet kan ikke indenfor den metafysiske del af verden løses. Vi kan nærme os uendeligt til en løsning, men aldrig komme 100% derhen.
Løsningen af problemet besværliggøres ved, at den ligger et sted i den mellemmenneskelige nonverbale kommunikation. Ethvert forsøg på at fastholde denne nonverbale kommunikation i sproget vil mislykkes, eftersom det nonverbale ikke kan verbaliseres. Sansninger og følelser kan ikke videregives sprogligt til et andet menneske.
Faktisk virker det som om, at man generelt hos almindelige mennesker er næsten lige så langt fra en løsning på problemet som for hundrede år siden. Løsningen på problematikken, hvis man ellers kan kalde det en løsning, er at få folk til acceptere disse faktiske forhold og indordne sig under dem. Men udsigten til at få dette formidlet videre til alle almindelige mennesker er ikke gode. Derfor vil der stadigvæk fremover være mange mennesker, der vil gå og drømme om en ordentlig fremtid med rigtig mellemmenneskelig kommunikation.
Kjertil Sandvik´s forestillingsanalyse.
Kan det overhovedet lade sig gøre eller rettere lykkedes det for vores forestilling at kommunikere med publikum.
Som analyse af forestillingen kan man forsøgsvis læse anmeldelser, hvilket er temmelig hurtigt overstået, idet de er meget små og næsten uden undtagelse er de ikke gået med på forestillingen præmisser, men har blot kørt deres eget løb. Skal man konkludere noget udfra anmeldelserne er det at, meget lidt, hvis overhovedet noget af vores meningskerne er sluppet igennem den parataktiske dramaturgi og produktionsfasen. Det kan dog ikke bruges til særlig meget, når man påtænker hvor hurtigt anmeldere skal arbejde, de har ikke tid til at være eftertænksomme.
Man kunne også have lavet en publikumsundersøgelse, men det er meget krævende, og jeg har da en impressionistisk indtryk af publikum syn på sagen fra baren efter forestillingen. Denne absolutte uakademiske publikums undersøgelse af forestillingen trådte overvejende positivt ud, ikke fordi folk nødvendigvis syntes det var en god forestilling, men fordi de var blevet efterladt med den rigtige følelse og stemning og fordi de var forvirrede! Jeg kunne også selv have forsøgt at være objektiv i en forestillingsanalyse men det ville være at stikke blår i øjene på sig selv at tro på at det skulle være muligt.
Heldigvis har Ph.D. Kjertil Sandvik fra Dramaturgi på Aarhus Universitet skrevet en artikel ”At genskabe Tjechov eller selv at blive genskabt” om vores forestilling, og der laver han blandt andet en analyse af forestillingen, som måske er brugbar som ”dommer” på om forestillingen får sine ideer formidlet igennem. Søgning efter fragmenter fra meningskernen – i hvilket omfang forestillingens mening er sluppet igennem den parataktiske dramaturgi. Et muligt svar på spørgsmålet om det kan være muligt at formidle en kerne af mening i den parataktiske dramaturgi ud til publikum eller i det mindste til Sandvik.
Problemet med Sandvik er at han kommer fra nogenlunde den samme skole som jeg dramaturgi/teatervidenskab, og han ser ligesom mig, kan man læse imellem linierne og i hans skrivefacon, Niels Lehmann som Danmarks mest interessant teater teoretiker og har derudover (ligesom mig) også læst Arntzen, Szondi, og Wooster Group. Lighederne er slående, og derfor er han heller ikke ideal til at bruge som forestillingsanalytikker, men hvis han ikke kan se og forstå mit dramaturgiske snit ville ingen gøre det. Han kan bruges til at konkludere om forestillingen er på det rette spor, om det så er langt nok til at nå det normale publikum er et andet spørgsmål.
Kjertil Sandvik skriver tre steder om de dramaturgiske greb på forestillingen. Jeg brød som tidligere nævnt rækkefølgen i flere passager i Haven var helt hvid teksten i forhold til Tjechov´s tekst, idet jeg byttede rundt på rækkefølgen på tekstfragmenter. Om det skriver Sandvik at Side 16 midten ”Dette greb forstærker stilstanden i Tjechovs tekst, det, at situationen grundlæggende ikke er anderledes for stykkets figurer ved stykkets slutning end den var ved dets begyndelse”. Han mener, at det forstærker indtrykket af den handlingslammelse som personerne er fanget i og, at det derigennem understreger det absurde.
Det andet sted kommenterer Sandvik etableringen af den fortæller, som blev etablerede i rekonstruktionen af Haven teksten. Sandvik skriver ”Tjechovs brud- og tomrums-dramaturgi åbner i høj grad op for det episke, dvs., der hvor dramatikeren/fortælleren bliver synlig. Det tager Balteatret konsekvensen af ved at indføre en decideret fortæller-figur eller game-marster….” (s. 20) Sidst men ikke mindst skriver han om grebet med at skrive Tjechov om til datid at ”Stilstanden og den manglende udvikling kommer i meget udpræget grad til udtryk i det at alle replikker i forstillingen er i datid” (s. 20).
Han har set de dramaturgiske greb, forstået dem og godkendt dem i tråd med hans læsning af Tjechov, hvilket betyder, at vi noget ad vejen tænkt rigtigt.
Så til hans analyse af forestillingen. Sandvik skriver ”Den mangel på kontinuert handling, den udprægede fragmenterethed og mangelen på udvikling i klassisk dramatisk forstand på handlings- såvel som på figurniveau, der kendetegner forestillingen ”Haven var helt hvid” er allerede på spil i Tjechovs tekst.” (s. 20). Der er jo glædeligt, at han ser forstillingen sådan, men desværre er det ikke uproblematisk. Fordi hans analyse af forestilling med dens absurde og episke elementer stammer primært fra hans læsning af Tjechov´s tekst som han fører videre over på forestillingen. Sandvik starter sin analyse med at læse original teksten og laver sin forestillingsanalyse med den i baghovedet. Derfor er hans forestillingsanalyse ikke autonom, som en normal publikums analyse vil være det, og derfor er hans udsagn desværre værdiløst i forhold til om meningskernen kommer ud til publikum.
The Wooster Group.
The Wooster Group kom på en måde til at svæve som et spøgelse over forestillingen, et spøgelse, som vi forsøgte at vifte væk, men som igen og igen dukkede op. Hvilket naturligvis hænger sammen med, at The Wooster Group sammen med Needcompany nok er de eneste, der med forestillinger, som har været vist i Danmark igennem de sidste ti år, reelt har haft noget nyt at byde på rent tekstligt eller (tekst)dramaturgisk. Da The Wooster Group tilfældigvis også arbejdede med Tjechov i deres Brace up forestilling, som er den ene af de to The Wooster Group forestillinger, der har været vist i Danmark, var faren for, vi ville blive sammenlignet med The Wooster Group overhængende. Vi havde intet ønske om at mishandle Tjechov på samme måde som The Wooster Group gjorde, selvom vi da ønskede at gå til vaflerne. Men Danmark er et lille land, og fordi The Wooster Group har arbejdet alternativt med Tjechov i Danmark, ville det være umuligt ikke at blive sammenlignet med dem, når man ønsker at arbejde anderledes med Tjechov. Hvilket der for så vidt heller ikke er noget forkert i, eftersom vi da også har været inspireret af The Wooster Group i vores teaterdannelse, men ikke mere end så meget andet. Det ville være meget mere oplagt at sammenligne os med Richard Foreman for den sags skyld. På grund af The Wooster Groups indflydelse i det danske teaterlandskab måtte vi i vores forestilling forholde os til The Wooster Groups forestilling og sørge for, at det var vores egen forestilling, vi lavede og ikke blot en dårlig nordisk kopi af The Wooster Group. Ifølge Per Theil lykkedes det temmelig dårligt; men sådan er der så meget med Per Theil. For eksempel propper de stadigvæk babymajs i maden på flere københavnske restauranter på trods af hans epokegørende kamp for det modsatte.
The Wooster Group forholder sig aldrig historisk til deres oplæg, de kaster dem blot ind i en form for dramaturgisk centrifuge, en stor ond støj- og meningscentrifuge, hvor tekstens betydning bliver kastet rundt, indtil betydningen er splittet op i små dele, som The Wooster Group synes om, og som de kan bruge i en forestilling. For dem var Tre søstre kun en tekst på linie med de tekster, de plejede at bruge hverken mere eller mindre. The Wooster Group var fuldstændig ligeglade med Tjechov og hans betydning. Den eneste grund til, at de var interesseret i Tjechov var, at han havde lavet en tekst, som de kunne splitte ad – denne tekst kunne i grunden have været hvad som helst. Det illustreres bedst ved at sammenligne to af deres forestillinger. Niels Lehmann mener i ”Dekonstruktion og dramaturgi”, at The Wooster Group satte Tjechov rigtigt op, hvilket jeg ikke er uenig i; men det skyldes altså ikke en dramaturgisk stillingtagen til Tjechov; men snarere det faktum at deres forestillingsform “tilfældigvis” passer perfekt til Tjechov. Kikker man på deres forestilling ”House/lights” over tekst af Gertrud Stein ligner den Brace up skabt over ”Tre søstre” temmelig meget i udtryk og form. Hvilket understreger, at The Wooster Group ikke dramaturgisk tager stilling til deres oplæg.
Derfor ser jeg ikke som Niels Lehmann gør det the Wooster Group som dekonstruktivt teater, men som poststrukturalistisk. The Wooster Groups forestillinger er set fra et autonomt publikumssysnspunkt kun en stor meningscentrifuge uden nogen form for centrum eller holdepunkt. Det er umuligt, at trænge frem til nogen kerne af mening i deres forestillinger, uden at have væsentligt baggrundsmateriale. Jeg hævder dog også, at The Wooster Groups arbejde er poststrukturalistisk i dets dramaturgi. De forholder sig ganske enkelt ikke til deres tekstoplæg, og derfor er the Wooster Group, som jeg forstår dem, ikke dekonstruktive i deres dramaturgi, som Niels Lehmann hævder, men poststrukturalistiske.
Vi ønskede ikke at benytte The Wooster Groups poststrukturalistiske meningscentrifuge til vores dramaturgiske behandling af Tjechov. Idet vi ville forholde os til teksten med dens historiske kontekst, og vi ønskede samtidig, at publikum skulle have muligheden for at gribe en forståelse af forestillingen i tråd med vores tolkning af teksten. Vi ville forsøge den umulige balancegang – at fucke Tjechov op uden at miste ham. At skrive noget i den tjechovske stil, som ikke var skrevet før. Vi har et centrum af mening i vores forestilling og ser det som en af vores vigtigste opgaver at lægge nogle tråde eller indgangsvinkler ud til publikum, således at de har en chance for at forstå forestillingen lidt i tråd med vores forståelse. Det vil sige, at nogen former for forståelse af vores forestilling er bedre end andre.
Litteraturliste:
Arntzen, Knut Ove: Visual performance og projektteater i Skandinavia.”, Spillerom
vol. 1 – 1990, Bergen.
Beckett, Samuel, Waiting for Godot. The Complete Dramatic Works,
Faber and faber, 1990.
Dessau, Fredrik, Anton Tjekhov, Nyt Nordisk Forlag , 1990.
Egebak, Niels, Beckett Palimpsest, Arena, 1969.
Giessing, Søren, The I and the Other. www.giessing.dk/soren/speciale/default.htm
Lehmann, Niels, Dekonstruktion og dramaturgi, Aarhus Universitets forlag 1996.
Lehmann, Niels, Dobbelthedens mester. Om distance, komik og optimisme hos
Tjekhov, foredrag på dramaturgi 1998.
Lehmann, Niels, ”Teatret som ubekymret tilbudsæstetik” i ”Optimistisk pessimisme”, Lehmann, Niels (Red.), Institut for Dramaturgi, Århus 1997.
Pedersen, Henrik Vestergaard, Haven var helt hvid, 3T, Bergen, nummer 7, 1999.
Pedersen, Henrik Vestergaard og Stig Jarl (red.) BilledTeater, Forlaget Drama 2001.
Sandvik, Kjertil: ”At genskabe Tjechov eller selv blive genskabt”, vedlagt som bilag,
også i Aktuelle teaterproblemmer, Institut for Dramaturgi, 1999.
Styan, J.L.:Chechow in Performance, Cambridge Universitypress 1971.
Szondi, Peter, Theorie des modernen Dramas, Schriften I, Frankfurt a,M., 1989.
Tjechov, Anton: ”De fire store”, Vindrosen, Århus 1984.
Tjechov, Anton: ”Kirsebærhaven”, Landsforeningen for Faglærere og Lærervikarers
Bladfond 1999.
Wiles, Timothy J.: ”The Three Sisters: Stanislawski´s Tragedy, Chechov´s
Vaudeville” in: The Theatre Event, Chicago 1980.
Hovedparten af artiklen har tidligere været udgivet i 3T nummer 7, 1999.

Posted in Presse.